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Quantum of solace

L’ère des effets « évidents » de la période Pierce Brosnan est révolue. Avec Daniel Craig comme nouveau James Bond, la saga 007 est entrée dans l’ère des effets « invisibles ». Explication de texte avec Kevin Tod Haug, superviseur des effets visuels.

Souvenez-vous, c’était en 2002. À cette époque, l’agent 007 James Bond  conduisait une Aston Martin invisible, utilisait une coque de véhicule pour surfer sur un tsunami, combattait un ennemi qui portait une armure de combat high tech, et battait à la course un rayon d’énergie venu de l’espace… Peut-être un peu trop, non ? Avec Meurs un Autre Jour, la saga 007 a certainement atteint un point culminant en matière de technologie et de gadgets improbables. Pour Casino Royale, les producteurs ont initié un retour radical vers les origines du personnage et des films comme Bons Baisers de Russie : pas de gadget, pas de technologie de science-fiction. Résultat des courses, près de 600 plans à effets visuels, tout de même, mais la majeure partie d’entre eux passaient inaperçus. Les effets visuels étaient dorénavant utilisés pour supporter les prises de vues réelles, et non pas pour créer le spectacle à grand renfort de 3D.
La même approche a été employée pour Quantum of Solace, le 22e film de la saga. Réalisé par Marc Foster, le film suit l’enquête de James Bond sur les responsables de l’organisation que l’agent secret a mise à jour dans Casino Royale. Une fois encore, les effets visuels devaient se fondre dans le film et n’être utilisés qu’en dernière extrémité, lorsque les effets spéciaux de plateau et les cascades ne suffisaient plus. Bien que cela ne se remarque pas à l’écran, le film comporte pas loin de 1000 plans à effets visuels ! C’est plus que tous les Pierce Brosnan réunis ! James Bond est vraiment entré dans l’ère numérique…
À la tête de ce projet monumental, Kevin Tod Haug, superviseur des effets visuels attitré de Marc Forster. Haug est surtout connu pour son travail novateur sur plusieurs longs métrages de David Fincher, comme Fight Club ou Panic Room. Il raconte à Pixelcreation la course effrénée qu’a représenté la production de Quantum of Solace.

Pixelcreation : Marc Foster avoue avoir hésité à accepter ce projet à cause des délais de production bien inférieurs à ce qu’il connaissait d’habitude. Comment cela s’est-il passé à votre niveau ?
Kevin Tod Haug : Sur ce film, j’ai eu les délais les plus courts de toute ma carrière ! Douze semaines à peine pour la postproduction. Autrement, c’était – et de loin – le plus gros projet sur lequel j’aie jamais travaillé, et paradoxalement, c’était aussi celui pour lequel j’ai eu le moins de temps.

Pixelcreation : Comment travaillez-vous avec Marc Forster ? Quand on voit ses films, on ne remarque pas vraiment d’effets visuels…
Kevin Tod Haug : C’est parce qu’il ne les utilise pas pour raconter l’histoire, mais pour améliorer ce qu’il a filmé. Vous le savez bien, quand on tourne, il est rare qu’on obtienne ce qu’on veut à 100%. Il y a toujours des contraintes pratiques, logistiques, etc., qui font que vous ne mettez en boîte que 95 ou 98% de que vous aviez prévu. Certains réalisateurs préfèrent refilmer ces plans une deuxième fois pour obtenir exactement ce qu’ils veulent. Marc, lui, utilise l’outil numérique pour obtenir ces 5% ou 2% qui lui manquent. L’essentiel de mon travail consiste donc à retoucher les scènes déjà filmées : on va par exemple changer le timing d’une scène en isolant un personnage pour qu’il fasse quelque chose un peu plus tôt ou un peu plus tard. On va aussi combiner deux acteurs (ou plus) extraits de prises différentes : quelquefois, l’acteur A va être le meilleur à la troisième prise, alors que son partenaire sera meilleur à la cinquième. Plutôt que de faire un compromis, on prend le meilleur de chaque acteur et l’on combine les deux prises en un seul plan. Il nous arrive aussi d’extraire un acteur d’un plan pour l’intégrer dans un tout autre plan où il ne figurait même pas ! [ndlr – toutes ces techniques ont été initiées par George Lucas dès 1999 sur Star Wars – La Menace Fantôme].

Pixelcreation : Est-ce le type d’effets visuels que vous aviez à créer sur Quantum of Solace ?
Kevin Tod Haug : Non, cette fois, il s’agissait de mettre en image des scènes impossibles à tourner dans la réalité, plus que de jouer sur les détails. Nous n’avions tout simplement pas le temps pour ça !

Pixelcreation : Comment vous êtes-vous organisé pour être sûr que les effets seraient finis dans les temps ?
Kevin Tod Haug : Dès que je suis arrivé sur le projet, j’ai rencontré Chris Corbould, le coordinateur des effets spéciaux [ndlr – spécialiste de la saga 007 depuis 15 ans]. Avec le premier assistant réalisateur, nous avons convenu qu’il fallait tourner en premier les scènes les plus « lourdes » sur le plan des effets visuels, et en tout dernier, les séquences les plus complexes au niveau mécanique et pyrotechnique. Le plan de tournage a donc été organisé de telle sorte qu’on filme en premier la scène de chute libre et le combat aérien, et en dernier, les plans dans la cabine de l’avion et la destruction de l’hôtel. Cela donnait un maximum de temps au département effets visuels pour travailler la 3D, tandis que Chris avait plus de temps pour construire ses dispositifs mécaniques et pyrotechniques. Même alors, nous avons vraiment souffert pour tenir les délais.

Quantum of solace : la séquence de poursuite aérienne en DC3 est la plus lourde en VFX du film

Pixelcreation : Parlez-nous de cette séquence aérienne, la plus lourde du film au niveau des effets visuels…
Kevin Tod Haug : L’idée des producteurs était de mettre en scène une poursuite aérienne à l’ancienne, avec des avions à hélices. Nous avons vite remarqué qu’il était impossible de filmer les deux avions de sorte qu’ils fussent placés exactement comme on le voulait. Il a donc fallu travailler par assemblage de plans. Une fois les images aériennes triées, on choisissait pour chaque plan la prise où le DC3 de Bond avait la trajectoire idéale, et celle où l’autre avion était lui aussi bien cadré. Ensuite, on les combinait dans le même plan. Cela nous permettait non seulement d’avoir des trajectoires correctes, mais aussi de les placer beaucoup plus proches l’un de l’autre que tout ce que nous aurions pu tourner dans la réalité. Cela dit, il ne suffisait pas de détourer un avion pour l’incruster à côté de l’autre… car ces plans avaient été filmés avec des focales différentes ! On pouvait avoir un appareil filmé au 400 mm et l’autre au 50 mm. Impossible de les combiner tels quels. On devait donc extraire le premier avion, le projeter sur une géométrie 3D correspondante, filmer celle-ci en 3D avec la focale de l’autre appareil, et combiner les deux… Il y avait aussi plusieurs plans dans lesquels l’un des appareils était reconstitué en 3D. Autre cas de figure, le changement de décor. Pendant le tournage, les avions ne pouvaient pas voler aussi bas que ce qu’ils étaient supposés faire dans le film. Aussi, on les filmait à altitude de sécurité, puis on remplaçait le paysage réel par un environnement virtuel que l’on pouvait placer très près d’eux pour accentuer la sensation de danger.

Pixelcreation : Et comment ont été filmés les plans à l’intérieur de la carlingue ?
Kevin Tod Haug : Chris Corbould a fabriqué un décor de cabine mécanisé capable de se dresser à la verticale. Le décor était entouré d’un fond vert. Pour obtenir les vues extérieures sur le paysage, j’ai envoyé un hélicoptère parcourir les canyons que le DC3 était censé traverser. Les plans ont été filmés à l’aide d’un objectif fish-eye monté sur une caméra IMAX 65 mm. Cela nous a donné des images aériennes à très haute résolution qui montraient le paysage quasiment à 180 degrés, grâce à quoi nous avons pu couvrir tous les angles de prises de vues à l’intérieur de l’avion et incruster ces images à la place du fond vert.

Autre temps fort de Quantum of Solace : une séquence de chute libre nécessitant l'utilisation d'un simulatue de chute libre

Pixelcreation : La séquence de chute libre était votre plus gros « morceau » sur le film…
Kevin Tod Haug : Oui, quand j’ai lu ça dans le scénario, j’ai su que ce serait la séquence qui allait nous donner le plus de fil à retordre. On y voit Bond et Camille sauter de l’avion en vol et tomber en chute libre… avec un seul parachute pour les deux. Jusqu’à présent, il existait deux stratégies pour ce type de scène : soit vous filmez l’acteur suspendu à des câbles devant un fond vert, soit vous filmez un vrai parachutiste et vous remplacez son visage par celui de l’acteur. Mais aucune de ces deux approches ne donne des résultats vraiment convaincants. Dans la première, les mouvements ne sont pas réalistes, et dans la seconde, le remplacement de visage se devine.

Pixelcreation : Et quelle approche avez-vous choisie ?
Kevin Tod Haug : J’ai eu l’idée d’utiliser une technique que votre compatriote Pierre Buffin, de Buf Compagnie, m’a fait découvrir sur Fight Club. Pour la scène où Edward Norton se tire une balle dans la bouche, Buf a reconstitué la tête d’Edward par photogrammétrie, c’est-à-dire en synthétisant différentes prises de vues enregistrées sous différents angles. Depuis, j’ai employé cette technique sur d’autres films. Dans le cas de Quantum of Solace, elle nous a permis d’obtenir les images de Daniel Craig et de Olga Kurylenko en plein ciel. Les acteurs ont été filmés dans un simulateur de chute libre situé en Angleterre. Il s’agit d’une vraie chute libre, excepté que celle-ci est simulée à l’intérieur d’une soufflerie verticale parfaitement sécurisée. Du coup, les mouvements des comédiens ont un réalisme inimitable, leurs cheveux et leur costume battent au vent de façon frénétique, leur visage est déformé par le flux d’air…

Pixelcreation : Le problème, c’est que vous ne pouvez pas reculer les caméras pour filmer les acteurs à mi-distance, ni contrôler l’éclairage…
Kevin Tod Haug : Exact. C’est là qu’intervient la photogrammétrie. En combinant différentes prises de vues (les acteurs et leurs doublures étaient filmés par 16 caméras synchronisées), nous pouvions extrapoler les surfaces pour obtenir la géométrie de chaque personnage – une géométrie directement animée par la prise de vues. Ensuite, l’image de l’acteur était projetée sur cette géométrie pour récupérer les textures. À partir de là, on pouvait le ré-éclairer dans l’ambiance de la scène, et le placer à la distance voulue par rapport à la caméra. Les derniers détails étaient ajoutés par simulation de tissus (pour les vêtements) et de poils (pour les cheveux). Au final, on se retrouvait avec la dynamique parfaite, la lumière correcte, le cadrage voulu, et tout cela en plein ciel. C’est Double Negative qui s’est occupé de toute cette séquence aérienne, avions et chute libre.

Pixelcreation : Parlez-nous à présent de la séquence finale avec la destruction de l’hôtel de montagne en Bolivie…
Kevin Tod Haug : Les extérieurs ont été tournés au sommet d’une montagne chilienne à côté d’un observatoire. L’hôtel que vous voyez dans le film est en fait l’endroit où logent les scientifiques. C’est le site le plus incroyable où je sois jamais allé. Comme il s’agit d’un observatoire, la pureté de l’air est essentielle, ce qui fait qu’on ne pouvait pas déclencher la moindre explosion, ni même un fumigène. Du coup, toutes les explosions ont été réalisées en studio sur un décor qui représentait une partie de la façade. Ensuite, MPC a pris ces images et combiné le décor de studio avec le véritable bâtiment pour créer l’illusion que c’était celui-ci qui explosait. Les déflagrations ont aussi été intensifiées par intégration de flammes et de débris supplémentaires. Pour les plans intérieurs, MPC a ajouté quantité d’explosions et de flammes filmées séparément. Il fallait placer les personnages dans une situation de danger extrême. Nous sommes allés jusqu’à faire fumer les vêtements de Bond et de Camille pour renforcer l’impression de chaleur.

Pixelcreation : Vous êtes aussi intervenus sur la scène de poursuite automobile qui ouvre le film…
Kevin Tod Haug : Là, je me suis trouvé confronté à un problème inattendu : Daniel Craig était retenu sur un autre tournage et ne pouvait pas participer aux prises de vues. Autrement dit, il fallait tourner la poursuite sans lui ! De plus, l’Aston Martin est endommagée dès le début de l’action et sa portière arrachée, ce qui rendait les choses encore plus compliquées. On devait trouver un moyen de filmer Bond dans la voiture sans que Daniel ne soit présent. La solution a consisté à reproduire en studio devant un fond bleu les cascades originales avec Daniel à bord, puis à incruster le vrai décor autour. Dans plusieurs plans, on a dû aussi remplacer la tête du cascadeur qui pilotait la voiture par celle de Daniel. Et ce n’est pas tout : au cours du montage, Marc Forster a décidé que deux Alfa Roméo suffisaient pour la séquence – la poursuite avait été filmée avec une Aston Martin et trois Alfa. Nous avons donc été obligés d’effacer cette troisième voiture dans tous les plans !

Pixelcreation : Quels étaient les autres grandes scènes à effets visuels ?
Kevin Tod Haug : Nous avons eu beaucoup de travail avec la course-poursuite sur les toits de Sienne, une séquence réalisée par Framestore. Déjà, il a fallu remplacer le triste ciel d’origine par une version plus ensoleillée – nous avons fait la même chose pour toute la poursuite en bateau à Panama. Ensuite, la foule sur la place a été complétée par plus de 40.000 figurants obtenus par clonage du groupe d’origine – la même technique que pour la scène de l’opéra. Et puis, il y avait ce plan clé où la caméra suit Bond et Mitchell qui chutent à travers une verrière. Pour le réaliser, il a fallu effectuer une transition entre les acteurs et leur doublure, filmés dans un décor différent, puis ajouter en 3D le panorama de la ville et le décor de la salle où les personnages atterrissent, le tout étant filmé par un mouvement de caméra continu. Pour compliquer les choses, Marc nous a demandé de réaliser une chute de sept mètres : dans les plans filmés, les personnages tombaient de quatre mètres seulement.

Pixelcreation : Comment avez-vous fait ?
Kevin Tod Haug : Pour prolonger la chute, nous avons projeté l’image des deux acteurs sur une géométrie de corps 3D, puis fait de même avec l’image des deux cascadeurs qui assuraient la fin de la chute. Grâce à ce corps virtuel animé en 3D, nous avons pu réaliser une transition parfaite entre les deux interprètes de chaque personnage et aussi créer de toutes pièces les images qui nous manquaient pour faire durer la chute. Par la suite, nous avons employé à peu près le même procédé pour le plan de la poursuite en bateau où l’on voit Daniel Craig au volant d’un canot qui s’écrase contre la coque du yacht. Il s’agissait en fait de deux prises différentes, avec Daniel et une doublure, combinées par ordinateur.

Pixelcreation : Au final, quel sentiment vous inspire cette aventure ?
Kevin Tod Haug : Je ne suis pas certain de vouloir le refaire… Les délais étaient vraiment fous. Au moins, maintenant, je sais que c’est possible ! Au départ, franchement, je ne pensais pas que nous pourrions faire autant de plans, ni même le film entier, dans des délais aussi courts. Mais lorsque j’en ai parlé aux producteurs, ils m’ont répondu : “Oh, ne vous en faites pas. C’est comme ça à chaque film !”


Alain Bielik  décembre 2008
(Commentaires visuels: Paul Schmitt)
Spécialiste des effets spéciaux, Alain Bielik est le fondateur et rédacteur en chef de la revue S.F.X, bimestriel de référence publié depuis 17 ans. Il collabore également à plusieurs publications américaines, notamment sur Internet.

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