La Reine Soleil

Ce nouveau film d'animation de l'équipe des Enfants de la Pluie (2003) est autant un hommage coloré à l'Egypte ancienne qu'un récit d'aventure pour toute la famille. Tour d'horizon avec les principaux responsables.

La France est devenue, avec le Japon, le principal pays producteur de longs métrages d'animation traditionnels, cad essentiellement en 2D. Pour ces vacances scolaires de Pâques 2007, le producteur Philippe Alessandri et le réalisateur Philippe Leclerc nous proposent La Reine Soleil, film inspiré d'un roman de l'égyptologue et auteur à succès Christian Jacq. L'action se situe sous le règne du pharaon Akhenaton, homme mystique qui essaya de remplacer le panthéon égyptien par un dieu unique Aton. Cette première tentative de religion monotheiste ne survécut pas à son fondateur. Le film, destiné à un public familial,  se focalise sur le personnage d'Akhesa, fille d'Akhenaton, qui fait une fugue hors du palais royal en compagnie de Thout, jeune prince provincial, dans le but d'aller rejoindre sa mère Nefertiti. Leur odyssée les amènera à s'opposer aux menées des prêtres d'Amon Ré qui veulent déposer Akhenaton pour restaurer l'ordre ancien à leur profit.

Si ce projet et son équipe sont françaises, la production et la réalisation – budget oblige – sont plus internationaux avec une production d'images confiée à des studios hongrois, Cinemon pour l'animation et Greykid Pictures pour les effets et le compositing. Avec même une sous-traitance, semble-t-il, vers des studios russes, thais ou chinois.
Graphiquement, le film est superbe : des décors égyptiens somptueux, traités façon art déco, des dessins aux couleurs vives et contrastées. Au point que cela en vient à gêner l'histoire, surtout à la fin du film où la quête des deux enfants devient secondaire devant le souci des auteurs d'une reconstitution fidèle de cette Egypte tant admirée et du mysticisme entourant le personnage d'Akhenaton. Saluons au passage l'excellente bande musicale de Didier Lockwood, violoniste et jazzman de réputation mondiale.
Mais laissons les principaux intéressés nous détailler leur travail; vous trouverez également leurs biographies résumées en fin d'article. Et comme d'habitude, cliquez sur les vignettes pour découvrir les visuels en grand et leurs légendes.

Philippe Leclerc : J’ai créé le voyage du pharaon vers l'au-delà de toutes pièces. La chambre funéraire couverte d’or, avec un bassin et une barque, n’existe bien évidemment pas dans les pyramides réelles. Disons qu’il s’agissait de faire ressortir certains symboles. La pureté et l’or, l’ascension vers l’au-delà, cette pièce magique dans laquelle on sent que toute la mémoire de l’Egypte a été préservée... Je voulais montrer aussi la barque solaire, le pyramidion qui s’ouvre pour laisser passer la lumière du soleil, Akhenaton qui se transforme en poussière d’or et qui s’envole pour rejoindre ses ancêtres. Cette vision vient de mon imagination, mais elle a été inspirée par la lecture du Livre des Morts.
Une autre très belle phrase du Livre des Morts m’a également inspiré : “La crue du Nil commence avec une larme de Nefertiti”.  Quand j’ai lu ça, j’ai trouvé cette image tellement captivante que j’ai eu l’idée de la scène au cours de laquelle Nefertiti a une pensée pour sa fille, laisse couler une larme sur sa joue, qui tombe dans un bassin. On voit alors des gouttes de pluie tomber, puis le débit de la grande cascade qui se trouve juste à côté augmente et déverse ce flot nouveau dans le Nil.

Les choix artistiques et le graphisme
Philippe Leclerc : Quand je regarde le graphisme égyptien, je suis frappé par son modernisme. C’est ce qui m’a poussé à aller vers un style un peu plus “art déco”. Et je ne voulais pas tomber dans le travers du style baroque hollywoodien : la surcharge, les brillances, etc. Je ne voulais pas non plus traiter les enluminures ou les fresques détaillées sur les murs, pour éviter de noyer les personnages dans des décors trop chargés. Je dirais que j’ai fait le choix d’une représentation théâtrale, avec un décor volontairement épuré, dont on ne retient que les éléments essentiels.

Philippe Alessandri : L’univers graphique a été assez compliqué à définir. Sans doute parce qu’il y avait déjà eu un film, Le Prince d'Egypte qui avait frappé les créateurs graphiques. Nous n’arrivions pas à nous en démarquer. Et puis quelqu’un nous a conseillé de nous adresser à Neil Ross, qui avait tenu des responsabilités importantes sur plusieurs productions des studios Dreamworks. Il est venu avec un univers original, dans lequel transparaissait sa passion de l’Egypte. Il a réalisé un travail somptueux sous forme de peintures, d’illustrations et d’esquisses qu’il a fallu adapter.

Philippe Leclerc : J’ai trouvé la première base de travail et l'apport graphique de Neil Ross extraordinaires. On y trouvait une simplicité de formes, une très belle palette de couleurs, une richesse de textures qui correspondaient exactement à ce que j’avais envie de faire. Par la suite, il a fallu adapter tout cela, et créer l’aspect des personnages, que Neil avait seulement représentés sous la forme de petites silhouettes, posées dans des environnements immenses. Mais cette direction plastique a été déterminante pour le traitement des décors.

Frédéric Trouillot, assistant-réalisateur : Le travail de Neil Ross était très beau, mais ne pouvait pas être appliqué tel quel. J’ai participé à cette adaptation graphique avec Philippe, et suis également intervenu sur les recherches de design. En soi, l’Egypte antique est un formidable atout pour le graphisme d’animation. Les lignes très pures des temples, des pyramides et des paysages désertiques, l’aspect graphique de l’art égyptien et ses décorations aplats, s’adaptent parfaitement au dessin animé. Philippe voulait conserver cet aspect d’ aplats des personnages, ne pas jouer la carte du réalisme.

La réalisation et l'animation
Philippe Alessandri : La principale difficulté, engendrée par les financements que l’on arrive à mobiliser, c’est qu’il est encore difficile de faire un film à 100% en France. C’est possible lorsque l’on travaille en 3D, mais ça ne l’est pratiquement plus en 2D, parce que l’on a perdu beaucoup d’animateurs 2D en France, du fait de la sous-traitance asiatique, et de l’exil de nos talents aux Etats-Unis. Comme nous avions fait le choix de la 2D, nous avons été contraints de travailler dans un autre pays. Nous avons choisi la Hongrie, où il a fallu réunir des animateurs de long métrage. Et là, je veux rendre hommage à Philippe Leclerc et à ses collaborateurs partis encadrer, et parfois même former, l’équipe hongroise.

Léon Zuratas, producteur délégué : On m’avait vanté les mérites d’un studio d’animation hongrois, et lorsque nous nous sommes rendus sur place, nous avons connu beaucoup de difficultés et de surprises diverses et variées. Le sang-froid, l’expérience et la détermination de l’équipe française nous ont permis de surmonter un nombre incroyable d’obstacles. Je tiens d’ailleurs à en citer les trois piliers : Jeff Galataud, Pascal Ropars, Fred Trouillot. L’équipe française a dû initier chacune des étapes de travail qui auraient dû être entièrement prises en charge par les hongrois. Elle a fait pratiquement 50% du storyboard, des layouts, et a signé les meilleurs moments d’animation du film !
Est aussi intervenue une société hongroise qui s’appelle GreyKid. Elle est intervenue en sous-traitance sur une partie de l’animation, sur le compositing et sur la 3D. La contribution de GreyKid, dirigée par Stu Gamble, a été exemplaire, ainsi que celle d'un animateur hongrois particulièrement doué : Peter Tenkei.
Nous n’avons pas utilisé de celluloïds pendant la création de l’animation, les dessins ont été réalisés à la main sur des feuilles de papier d’animation, puis scannés. Ils ont ensuite été colorés numériquement et intégrés au décor grâce à un compositing numérique réalisé par GreyKid.

Frédéric Trouillot :
Nous pensions nous installer dans un studio bien équipé, et trouver sur place de nombreux artistes et techniciens compétents...mais nous avons découvert une maison vide, à l’exception de quelques tables d’animation ! Il y avait là un matériel informatique obsolète et une petite équipe de bonne volonté, manquant d’expérience, qui n’était pas structurée pour faire face à la production d’un long métrage ambitieux. Il a fallu s’organiser pour pouvoir travailler. Nous avons bataillé pour obtenir un téléphone et des logiciels à jour, et avons mis nos ordinateurs personnels à la disposition de la production. Heureusement, de très bons techniciens français sont venus en renfort, comme Thomas Allard qui est intervenu sur le story board, et Pascal Ropars à la direction de l’animation.
J’ai travaillé sur le pré-découpage du storyboard, et j’ai dirigé les artistes hongrois en essayant de les motiver et en leur apprenant des méthodes de travail en équipe.  Alors que le réalisateur se concentre sur la narration et la mise en scène, mon rôle d'assistant est d'être directement en contact avec tous les départements artistiques et techniques. Je relaie la vision du réalisateur, et m’assure que celle-ci est respectée en vérifiant le travail de chaque département.

Pascal Ropars, directeur de l'animation : Le style d'animation est ici un style réaliste, qui donne aux personnages un aspect 2D assez théâtral et épuré. Nous avons opté pour un effet d’à-plat, très graphique, qui s’adaptait bien à l’environnement de l’Egypte antique. On choisit d’abord le graphisme qui correspond le mieux à l’histoire. On développe une première approche, souvent assez innovante, et ces premiers dessins servent à chercher le financement du projet. Ensuite, lorsque le design a été défini et approuvé, on aborde la phase technique du dessin d’animation. On travaille chaque personnage pour qu’il puisse tourner dans l’espace, en réalisant un “turnaround”. Il s’agit d’une série de dessins qui représentent le personnage de face, de trois quarts, de profil, de trois quarts dos et de dos. Ces cinq poses de bases permettent de comprendre le volume du personnage, qui peut ensuite être repris et dessiné par n’importe quel artiste. Ensuite, on passe à la colorisation, et on essaie de limiter le nombre de couleurs pour renforcer l’impact global de chacun des héros.
Il a fallu faire un “casting” d’animateurs et leur attribuer à chacun un personnage en fonction de leur caractère. En général, les filles animatrices ont plus de sensibilité, et sont donc à l’aise dans les scènes subtiles, où l’on traite des ambiances douces. Elles animent finement les scènes avec les enfants.
Les scènes avec le chef hittite Zannanza et les chevaux ont posé un certain nombre de difficultés, car nous voulions leur donner une belle allure. Ces scènes ont été retravaillées avec un logiciel 2D qui s’appelle Moho. On peut rendre ainsi certaines animations plus fluides. Nous avons utilisé aussi Moho sur les gros plans du visage du pharaon. C’était un parti-pris de Philippe Leclerc, assez risqué au départ, mais qui a formidablement bien marché. Ce logiciel a aussi l’avantage de réguler les proportions d’un personnage tout au long d’un plan, en le rendant fidèle au modèle .
Pour la coloration des traits de contour des personnages, nous avons utilisé une technique qui existe déjà depuis quelques années, et qui s’appelle “Self trace”. Le principe du tracé de couleur, c’est de faire disparaître le trait noir traditionnel, qui produisait un aspect assez dur. Le trait coloré, lui, disparaît dans la couleur des personnages du film. Par exemple, si vous observez bien Akhesa, vous vous rendrez compte que ce traitement met en valeur sa silhouette. Le trait originel du dessin que l’on scanne sur la feuille de papier peut être traité de multiples façons. On peut le rendre plus ou moins épais, et utiliser différentes nuances de couleurs pour obtenir différents effets. Dans l’idéal, on essaie de travailler seulement avec l’ombre et la lumière, et on élimine le plus possible le trait de contour, grâce à cette colorisation.
Au départ, l’animateur traduit le mouvement sous la forme d’une série d’esquisses dynamiques, très expressives. Ces esquisses que l’on appelle des “roughs” sont ensuite données à l’assistant, qui va les “mettre au propre”, avec des traits nets. Le personnage est alors dessiné avec une ligne pure, un trait noir qui va à l’essentiel, et qui retranscrit l’intention de l’animateur tout en respectant le design du personnage. C’est une étape importante, car les animateurs ont tendance à s’écarter un peu du “Model Sheet” du personnage, qui pourrait finir par ne plus se ressembler si les assistants ne veillaient pas à respecter cette continuité. On scanne ce dessin, et un logiciel corrige les irrégularités d’épaisseurs de traits pour que tout soit homogène d’un dessin à l’autre. Ensuite, il ne reste plus qu’à remplir les différentes parties du personnage avec les couleurs qui ont été définies. 
Si on se rend compte un peu trop tard que certains dessins d’une scène posent un problème, on les retire, quitte à obtenir une animation plus brutale. Si ce défaut subsiste, on recadre numériquement l’action pour cacher ce qui ne va pas. On a aussi la possibilité de changer la position du personnage dans le cadre, ou bien d’ajouter un élément de décor devant lui. Philippe Leclerc n’intervient que très peu pendant la phase de l’animation, mais par contre, il se réserve toutes les interventions possibles au moment du compositing, lorsque l’on assemble les différents éléments de la chaîne de travail : décors , animation cadres de prises de vue, effets spéciaux, etc. Il agit de manière importante sur les différents matériaux qui lui ont été livrés et les façonne à sa manière jusqu’à cette dernière étape.

Paul Schmitt, avril 2007

Biographies résumées :
Né à Paris en 1947, Christian Jacq publie à 21 ans un essai sur les liens entre l’Égypte ancienne et le Moyen Âge. Il a entrepris des études d’archéologie et d’égyptologie, et obtient un doctorat d’égyptologie à la Sorbonne.  Christian Jacq publie une vingtaine d’essais, dont L’Égypte des grands pharaons, qui est récompensé par l’Académie française. Il devient producteur délégué à France-Culture, et travaille sur l’émission Les Chemins de la connaissance.
Son roman Champollion l’Égyptien remporte un énorme succès en 1987 et change alors sa vie. C’est l’année suivante que paraît La Reine Soleil, (Éditions Julliard, 1988) récompensé par le prix Jean d’Heurs du roman historique. L’Affaire Toutankhamon obtient ensuite le Prix des Maisons de la presse en 1992, et la trilogie Le Juge d’Égypte reste sur la liste des best-sellers en 1993 et 1994 , totalisant plus de 300 000 exemplaires vendus.  En 1995, Christian Jacq entreprend de raconter la vie de Ramsès en cinq volumes. 650 000 exemplaires du premier tome, Le Fils de la lumière, seront vendus en France. L’ensemble de la saga sera vendu à 11 millions d’exemplaires dans le monde. En 2000, son nouveau roman en quatre volumes, La Pierre de Lumière est traduit en vingt-trois langues et tiré à cinq millions d’exemplaires.
Christian Jacq est aujourd’hui le romancier français vivant le plus vendu dans le monde.

Philippe Alessandri travaille dans le dessin animé depuis douze ans. Il dirige aujourd’hui Téléimages Kids, l’une des principales sociétés de production de programmes d’animation en France. Il a créé Belokan Productions avec Léon Zuratas en 1996, afin de produire des longs métrages d’animation pour le cinéma. Le premier d’entre eux a été Les Enfants de la Pluie (2003) première réalisation de Philippe Leclerc, qui signe aujourd’hui La Reione Soleil. Philippe Alessandri adapte actuellement la comédie musicale de Philippe Chatel Emilie Jolie en animation 3D, au sein de Téléimages Kids.

Après avoir débuté chez United Artists en 1965, Léon Zuratas a produit plusieurs films en prises de vues réelles, parmi lesquels Anna et les Loups (1973) et La Cousine Angélique (1974), de Carlos Saura. Devenu producteur indépendant au début des années 70, il travaille ensuite sur des projets internationaux, comme le conte fantastique Leonor (1975), réalisé par Juan Luis Bunuel, avec Michel Piccoli et Liv Ulmann, le film d’aventures It rained all night the day I left (1980) de Nicolas Gessner, avec Sally Kellerman, Lou Gossett et Tony Curtis, et la biographie Gauguin, Le Loup dans le Soleil (1986) de Henning Carlson, avec Donald Sutherland dans le rôle-titre.

Philippe Leclerc apprend la pratique du cinéma d’animation dans les années 70, à l’école des beaux arts de Reims. Il met ses connaissances en pratique en créant des personnages de dessin animé pour plusieurs spots publicitaires. Après avoir fait la connaissance de Paul Grimault et rejoint son équipe en tant qu’animateur, Philippe Leclerc travaille pendant quatre ans sur la nouvelle version de La bergère et le ramoneur, qui deviendra Le Roi et l'Oiseau (1979) puis sur La Table tournante (1988). Il devient ensuite l’assistant réalisateur de René Laloux sur Gandahar (1998), puis directeur artistique de la section cinéma d’une agence de publicité. Il se rend à Montpellier pour collaborer avec Jean François Laguionie au sein du studio La Fabrique et réalise là plusieurs séries, parmi lesquelles figure Les animaux du bois de quat’sous. Il décide de s’y installer et fonde alors le studio Praxinos avec Jean Paul Gaspari. L’équipe de Praxinos travaille sur plusieurs séries et pilotes, dont Wheel Squad, L'Ile de Noah, Avril et le Marchand de sable et Les Zooriginaux. Philippe Leclerc mobilise à nouveau son équipe sur la préparation des Enfants de la Pluie (2003), son premier long métrage, mais à la fin de cette période faste, Praxinos ferme malheureusement ses portes. C’est entouré du même groupe d’artistes amis qu’il conçoit l’univers égyptien de La Reine Soleil.

Après avoir appris les techniques du dessin animé à l’école du CFT Gobelins, Frédéric Trouillot travaille sur plusieurs séries d’animation au sein du studio Praxinos , fondé à Montpellier par Philippe Leclerc, Jean-Paul Gaspari et Emile Bourget (qui fut l’assistant de Paul Grimault). Il devient superviseur d’animation et passe ensuite au long métrage, en tant qu’assistant-réalisateur de Philippe Leclerc sur Les Enfants de la Pluie (2003) puis sur La Reine Soleil. En marge du dessin animé, Il signe une série d’albums d’humour chez Vents d’Ouest, avec le scénariste Jim.

Pascal Ropars a débuté son parcours professionnel sur la série Les mondes engloutis. Il a travaillé sur Le Piaf et Babar au sein du studio d’animation de Paul et Gaëtan Brizzi, puis sur le long métrage La Bande à Picsou : le Trésor de la Lampe perdue(1990), production initiée par Disney après le rachat de ce studio. Pascal Ropars a rejoint ensuite Praxinos à Montpellier et participé à plusieurs productions de télévision : Les Animaux du Bois de Quat'Sous, L'Ile de Noah, le pilote de la série Calamity Jane, dont il crée le personnage principal. Pour Les Enfants de la Pluie (2003), il a adapté le design des personnages de Philippe Caza à l’animation et est également intervenu sur le story board.