Rétrospective au Jeu de Paume

Rétrospective d’un grand de la photo, poète sensible autant qu’avant-gardiste.

André Kertész aura partagé sa vie entre trois pays, Hongrie, France et USA, d’où probablement la distance qu’il gardera toujours  avec le monde qui l’entoure, cette mélancolie et ce sentiment de solitude qui imprègnent ses photos. Né en Hongrie en 1894, il photographie avec son frère dès 1912 et sur le front hongrois pendant la première guerre. Il y développe déjà des vues originales comme celle du Nageur sous l’eau (1917)

Venu à Paris en 1925, sa sensibilité et son modernisme lui ouvriront les portes de l’avant-garde parisienne qu’il fréquente sans jamais adhérer formellement à un mouvement. Ami de Piet Mondrian, d’André Lurçat, de Pierre Mac Orlan  (Quai des brumes), il acquiert vite une renommée comme photoreporter (pour le magazine VU) ou en exposant des portraits décalés comme celui de sa femme Elisabeth (1931) ou sa série des Distortions (1933, en photographiant un modèle devant des miroirs déformants comme à la foire). Autre particularisme de Kertész, l’attrait pour les ombres portées d’un objet, leur silhouette schématique et leurs déformations, comme en  témoigne son Autportrait en ombre (1927). En se livrant à une exploration résolue des capacités photographiques, Kertész devient ainsi l’un des rares photographes de l’avant-garde à Paris : plans rapprochés d’objets, vues obliques ou en plongée, clarté formelle, définissent le nouveau langage. La rue offre également au photographe des micros événements, des correspondances fugaces et de multiples signes qui deviennent de véritables métaphores ; les jeux de miroirs, de reflets, d’ombres et de doubles, ou les éclairages nocturnes s’imposent comme un répertoire très personnel, tels les quatre personnages symétriques traversant la place de la Concorde(1928). Pierre Mac Orlan en souligne ainsi l’originalité : « Chez Kertész, l’inquiétude d’un fantastique de la rue, plus conforme aux goûts de l’Europe centrale, interprète les éléments secrets de l’ombre et de la lumière, pour que d’autres en retirent de romanesques situations. »


L’agence américaine Keystone le remarque et le fait venir à New York en 1936. Mais André Kertész, qui parle – et parlera toujours- très mal l’anglais, a du mal à s’adapter à son nouvel environnement et les restrictions de la guerre à partir de 1941 ne font qu’ajouter à ses difficultés, comme en témoigne le Nuage égaré (1937) auquel il s’identifie.

Ce New York vu par André Kertész ne manifeste rien de cette objectivité avenante dont font preuve les photographes de rue (street photographers) des années 1950, qui rendent compte de la vie des quartiers, des métiers et des paradoxes de l’architecture. Pour lui, New York est plutôt la caisse de résonance de ses pensées, que la ville lui renvoie en écho sous  forme de photographies. Il cherche partout des antidotes à la régularité, dans les murs de brique délabrés, les inextricables lacis d’ombres, de poutrelles, d’escaliers extérieurs. Tout ce qui strie, barre, oblitère, disperse l’orthogonalité omniprésente à New York – dans le plan des rues, les élévations, les baies vitrées –, tout ce qui rabat les dimensions imposantes de l’espace sur un plan unique – le reflet de l’Empire State Building dans une flaque d’eau –, conforte la défiance de Kertész à l’égard de l’emphase et de l’hypertrophie.

Les choses s’améliorent pour les Kertész après la guerre : naturalisé américain en 1944, photographiant des demeures de célébrités pour le magazine House and garden, André Kertész s’installe avec sa femme Elisabeth en 1952 dans un immeuble surplombant Washington Square dans le quartier étudiant de Greenwich Village à New York. Cela réoriente la pratique d’André Kertész, désormais guetteur et témoin de ce qui se passe sur les terrasses, les toits, les rues et la place dont il tient comme un carnet de bord visuel. Amateur de nouveautés techniques, il utilise les téléobjectifs, les zooms et même un téléscope ; sa virtuosité de recadrage lui permet de trouver dans une petite portion de négatif, une « vue » très significative.

André Kertész met à profit sa retraite à partir de 1961 pour retravailler son œuvre, exposer (Bibliothèque nationale, 1963) et publier des livres dont son fameux Sixty years of photography (1972). Peu après la disparition d’Elisabeth en 1977, il commence à utiliser le Polaroid SX-70. Comme toujours, l’émotion détermine pour lui l’activité  photographique. Un buste de verre entrevu dans une vitrine en est le déclencheur : « le cou, l’épaule,… c’était Elisabeth ». André Kertész renoue alors avec la pratique quotidienne de la photographie, et publie en 1981, le petit livre From my Window [À ma fenêtre], dédié « à Elisabeth », qui regroupe cinquante-trois polaroids, dont près de la moitié où figure le buste. La fenêtre s’ouvre en fait sur l’intériorité de la souffrance. André Kertész nous quitte en 1985.

A voir jusqu’au 6 février 2011, la présente exposition au Jeu de Paume à Paris veut donner, pour la première fois, une vision extensive et équilibrée de l’œuvre d’André Kertész, en apportant des éléments nouveaux et en rassemblant, pour la première fois aussi, un nombre important de tirages d’époque (les deux tiers des 300 photos présentées). Un hommage mérité pour celui dont Roland Barthes disait : « Les rédacteurs de Life refusèrent les photos de Kertész, à son arrivée aux États-Unis, en 1937, parce que, dirent-ils, ses images "parlaient trop" ; elles faisaient  réfléchir, suggéraient un sens — un autre sens que la lettre. Au fond la Photographie est subversive, non lorsqu’elle effraie, révulse ou même stigmatise, mais lorsqu’elle est pensive. »

Clémentine Gaspard, octobre 2010